Bachs einziger Beitrag zur Gattung der groß angelegten Orgel-Passacaglia ist Höhepunkt und zugleich Abgesang. Das Modell, schon in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts nicht mehr besonders en vogue, wird unmodern und taucht erst sehr viel später hie und da wieder auf, dann meist als Huldigung an Bach und erst bei Max Reger wieder als halbwegs prominente Musik für die große Orgel. Zugegeben, der blutjunge Mendelssohn hat sich einmal mit einem sehr an Bach orientiertem Stück daran versucht.

Da schon die Struktur sowohl für die Gattung Passacaglia einzigartig ist als auch in Bachs Werk ohne Parallele dasteht, kurz ein Überblick:
Das achttaktige, stufenweise auf- und wieder absteigende Thema wird zunächst allein im Baß vorgestellt. Schon das hat es bisher nicht gegeben. Dass die erste Hälfte des Themas von André Raison stammt (und die zweite Hälfte aus einem anderen Werk Raisons), steht in jedem CD-Booklet und muss hier nicht weiter verfolgt werden.
Auf das Thema folgen 20 Variationen, die die herkömmlichen Pfade bisweilen verlassen und weit über das hinausgehen, was man an barocker Variationskunst aus dieser Zeit erwartet. Dabei scheint der Ablauf einer Gesamtdramaturgie zu folgen, die aus Spannungsaufbau und retardierenden Momenten zusammengesetzt ist und ganz offensichtlich keine durchgehende Entwicklung im Sinne einer bruchlosen Steigerung darstellt. So wird der Satz einmal bis zur Einstimmigkeit ausgedünnt, sogar der Themenbass schweigt. Dann wird das Thema im höchsten Sopran zitiert, worauf mit wuchtigen Akkordschlägen über dem Pedal urplötzlich eine ganz andere Stimmung einsetzt.
Aber das wird uns weiter unten noch beschäftigen.

Die Fuge – überschrieben einmal als „Thema fugatum“, ein anderes Mal als "Fuga cum subiectis" – schließt sich so unmittelbar an, dass sie kaum von den Variationen zu trennen ist: Der erste Ton des Themas, das aber nur die erste Hälfte des Passacaglia-Themas umfasst, erklingt im Schlussakkord der Passacaglia. Beigegeben werden zwei sofort, noch während der ersten Präsentation des eigentlichen Themas einsetzende Contrasubjekte (Themen, die nie allein, sondern immer im Verbund mit dem Hauptthema auftauchen). Wer hier eine Anspielung auf die Trinität vermutet, vermutet vermutlich richtig, aber damit sind wir noch nicht sehr weit gekommen.

Eine halbwegs sinnvolle Gliederung der 20 Variationen beschäftigt die Fachwelt seit langem, und bisher ist keine rundum befriedigende Deutung in Sicht.

Fortsetzung folgt

Ich habe mir mal die Noten bestellt und werde dann mal lesend vergleichshören ...

Zitat

Eine halbwegs sinnvolle Gliederung der 20 Variationen beschäftigt die Fachwelt seit langem, und bisher ist keine rundum befriedigende Deutung in Sicht.

Vielleicht sind die Fachwelter da auf dem falschen Gleis - es scheint ja ein Frühwerk zu sein, wenn es schon im Andreas-Bach-Buch auftaucht, und erscheint mir eher improvisatorische Züge aufzuweisen, im Unterschied zu den doch auch kompositorisch-strukturell sehr ausgearbeiteten Orgelwerken späterer Jahre, die eben auch pädagogischen Zwecken dienen und nicht nur spieltechnisch ein hohes Niveau demonstrieren sollten. Solche Ostinato-Bässe boten immer die Möglichkeit zu ausgedehnten Improvisationen über ein klares Grundgerüst - und da folgt der, wie es ein mir bekannter Organist mal formulierte, "schwer vom Genius geplagte junge Mann" Bach eben nicht immer irgendwelchen logischen vorgegebenen (oder eher ex post facto analysierten) Mustern, sondern drückt mal spontan eine andere Taste als die naheliegendste - wer wie ich selbst in improvisierter Musik zuhause ist, kennt diesen Sekundenbruchteil, in dem man seine Entscheidungsfreiheit ausleben kann.

Vielleicht hat er öfter über solche Bässe improvisiert, fand es aber in kompositorischer Hinsicht nicht befriedigend genug, weil der Bass mit seiner eher kurzen und harmonisch gebundenen Form nicht so große Freiheiten für Modulationen und andere die Harmonie erweiternden Möglichkeiten lässt, die Bach sehr fasziniert haben - ein für spontane Improvisationen gut geeignetes, aber für seine erweiterungsbedürftigen Talente zu enges Korsett? Ist ja schon auffällig, dass diese einzige Orgelpassacaglia ein Frühwerk ist.

Ich fände einen Vergleich mit anderen Ostinatowerken von Buxtehude, Pachelbel u.a. sehr interessant ...

Zitat von »aficionado54«

Ich fände einen Vergleich mit anderen Ostinatowerken von Buxtehude, Pachelbel u.a. sehr interessant ...

Kommt ja noch.

Diskussion über die CD-Aufnahmen des Werks bitte hier.

Dass die Reise in der Passacaglia nicht bruchlos von Schlicht nach Überwältigend verläuft, sieht und hört man auf Anhieb. Offensichtlich gibt es eine völlig andere, auch etwas kompliziertere Dramaturgie, das kann auch ein Registrierungscrescendo nicht überdecken. Und so spielen die meisten Interpreten auch nicht ein schlichtes ‚immer mehr‘, sondern setzen meist einzelne Variationsgruppen voneinander ab, nehmen die Registrierung zwischendurch auch wieder zurück.

Aber welche Architektur steckt denn nun dahinter?

Steckt man die Nase in die Fachliteratur, bekommt man eine ganze Anzahl von Interpretationen angeboten. Allerdings muss man sich schon selbst bis zu den einzelnen Aufsätzen durchackern, weil das derzeitige Handbuchsortiment bestenfalls summarisch mitteilt, worum es geht. In Rampes zweiteiligem „Bachs Klavier- und Orgelwerke“ findet sich noch weniger als in dem zwar älteren, aber gründlicheren „Johann Sebastian Bachs Orgelwerke“ von Peter Williams. Hier gibt es immerhin eine Übersicht über die Gruppierungen, die die einzelnen Autoren (Geiringer 1966, Wolff 1969, Vogelsänger 1972, Klotz 1972 und Radulescu 1979) vorgeschlagen haben. Allerdings – eben weil es schon älter ist – fehlt eine Arbeit von Piet Kee (1982), die einen ganz spannenden Ansatz verfolgt. Auch Rampe nennt sie nicht; Zeitgründe können es da aber nicht sein.

Zur Frage der Übernahme von thematischem Material anderer Komponisten bei Bach gibt es online verfügbar auf der Seite der GdO einen Artikel aus Ars Organi von Hans Steinhaus: Themen anderer Komponisten in drei Orgelwerken Bachs - darin geht es auch um die Passacaglia BWV 582.

Lese ich Steinhaus' Artikel, bekomme ich das Bedürfnis, die verschiedenen Analysen der Bach-Passacglia zu lesen, und fühle mich in meinem Eindruck bestätigt, dass wir längst nicht von allem wissen, was Bach so an Notenmaterial gekannt hat, und dass er es sehr vielfältig be- und verarbeitet hat.
Auch denke ich, dass in dieser Passacaglia stärker als in seinen gedruckten Stücken, z.B. den 4 Teilen der Clavier-Übung, die sehr perfekt ausgearbeitet sind, improvisatorische Züge zu erkennen sind, weshalb man nicht so strenge Maßstäbe anlegen sollte, was die Form angeht - so genial Bach auch war, da hat er offenbar spontan in Sekundenbruchteilen Entscheidungen getroffen, wie das beim Improvisieren eben so geht, die man vor dem Notenblatt sitzend "besser" lösen könnte.
Das wird beim Orgelspiel in der Liturgie nicht anders gewesen sein, und wenn es zu lange dauerte, wird ein Wink des Priesters einen nicht gerade vollkommenen Schluß oder Übergang verursacht haben. * (Dass Bach da manchmal den Unwillen der Kirchenautoritäten ausgelöst hat, ist ja dokumentiert.) Die gedruckten Orgelbücher bieten im Vergleich immer "saubere" Lösungen.

Aber ich bin gespannt auf das Referat der Analysen - oder gibt's erst mal eine Literaturliste? ... also eine detailliertere Fassung von "Geiringer 1966, Wolff 1969, Vogelsänger 1972, Klotz 1972, Radulescu 1979, Piet Kee 1982" ...

* p.s. genau so etwas habe ich gerade über Frescobaldi gelesen, der seine Stücke teílweise so gebaut hat, dass man, wenn es der liturgische Ablauf erfordert, kurzfristig das Stück beenden kann, indem man die folgenden Abschnitte einfach weglässt.